Un logro conjunto de Buenos Aires y Montevideo, de Argentina y Uruguay, que desde setiembre del 2008 trabajaban para que la asamblea de la Unesco, reunida en Abu Daby (Emiratos Arabes) el miércoles, proclamara a las 7 de la mañana, hora del Rio de la Plata, estas expresiones musicales y culturales como patrimonio inmaterial-material de la Humanidad. Festejen uruguayos y argentinos, una frase que ya nos resulta conocida, en un abrazo que atraviece el Río "grande como mar", el charco hacia ambas orillas, festejen tangueros y no tangueros, comparsas y todos, estas son las originales y autóctonas formas musicales y artísticas, creadas por ambos pueblos, el tango y por el oriental, el candombe, como legados y viva expresión del presente. De hecho estubieron, se los vio festejar y bailar en la plaza Carlos Gardel del barrio sur a la ministra de Educación y Cultura Simon, a Hugo Achugar (Director de Cultura del MEC) y el diputado Ortuño, entre otros. Rada expresó a la prensa "aquí estaran presentes los espíritus ancentrales de los negros esclavos que trajeron y crearon el candombe para disfrutar este premio". Miguel Angel Estrella, afamado pianista, dijo que pensó en los conventillos del 900 en Buenos Aires, al saber el resultado de la Asamblea de la UNESCO. (cx30: EL TIEMPO NO PARA)
Fotos de las comparsas lubolas encontraremos en la categoría e item carnavales de este blog. Sacadas en las llamadas de Isla de Flores, barrio sur, la que tiene las estrellas y medialunas. La otra es de los corsos actuales de Piedras Blancas.
Fotos de las comparsas lubolas encontraremos en la categoría e item carnavales de este blog. Sacadas en las llamadas de Isla de Flores, barrio sur, la que tiene las estrellas y medialunas. La otra es de los corsos actuales de Piedras Blancas.
Según el historiador afro- mestizo Oscar Montagno, la palabra candombe proviene de la lengua kimbundo, ka-ndombe y significaría "costumbre o danza de los ndombes". (.....) etimológicamente, el vocablo fue un aporte Banguela, por haber sido éste el pueblo Ndombe más numeroso y que más notoriedad tuvo en Montevideo (CPC de la N; 2007: 24)
Se trataba de tribus bantués conocidas genéricamente como congos y angolas las que esclavizadas previamente por otras tribus guerreras eran vendidas a los traficantes europeos, quienes los embarcaban en los puertos del Atlántico (Cabinda y Benguela) o de la contracosta (frente a Madagascar), para llevarlos a Brasil y el Caribe. La mayoría de los esclavos del Río de la Plata provino de Río de Janeiro y el sur del Brasil. Aunque predominaron los bantués hubo también importantes aportes de la Costa de Guinea y de su interior, los guineano-sudaneses: fanti-ashanti o minas; gegé (Togo), Fon y Adja (Dahomey), yoruba de Nigeria; grupos islamizados (mandinga, fulá y hauzá). Un padrón de calles del Montevideo colonial analizado por Carvahlo Neto y luego por Vidart-Pi Hugarte, encontró entre 500 individuos, 31 categorías de "naciones" o tribus, muchas indeterminadas y un 70% de bantúes frente a un 21% de guineano-sudaneses.
Es una danza que en sus manifestaciones coloniales mantuvo sus identidades musicales y religiosas de las respectivas "naciones" o tribus africanas, se aculturó a mediados del siglo XIX y a fines de siglo desapareció para asociarse a los anuales y cíclicos rituales carnavalescos,como género de comparsas. Influyó a su vez en la génesis del tango y en el género popular ya existente, la milonga. La palabra apareció recién en 1834 en lengua bozal, en el periódico El Universal y como poema de Francisco Acuña de Figueroa, letrista del himno nacional, en el Parnaso Oriental:
"Compañelo de candombe/ Pita pango e bebe chicha/Ya le sijo que tienguemo/No se puede sé cativa.........
Un afrodescendiente, Marcelino Botaro, entrevistado por Lauro Ayestaran en la década de 1950,
refrescaba su memoria y referíase a sus orígenes coloniales como danza negra, el candombe posterior asimilándose elementos blancos y su "degeneración" en 1880. El trasplante de ritos africanos, religiosos y guerreros, se dió en los principios, al poblarse Montevideo de negros esclavos, durante el siglo XVIII. Llamábanse Ceremonias. Se componían de invocaciones, ruegos, súplicas a los dioses primitivos, mesclados con cantos guerreros; acompañados de contorsiones y gritos correspondientes con los sonidos del Macú. En los lugares de reunión se adoraban a los dioses africanos: los MAGISES eran una "secta" con muchas subdivisiones; las imágenes de sus dioses se diferenciaban entre si por ropas y atributos; los CONGOS (Bengales, Luandas, Minos, Melombes, Obertoches) tenían un solo dios aunque las vestimentas y formas corporales eran distintas entre si; los MOZAMBIQUES con asiento en el Cordón, su dios era tanto un guerrero armado como un gentil pastor.Coronaban los esclavos a sus reyes, reinas, maestros de ceremonia y hechizeros. Estos personajes en la època de las comparsas devinieron en mamas viejas, escoberos y médicos yuyeros. A partir de 1871 la Conservación (diario de los afrodescendientes) hizo una campaña contra las transformaciones del candombe. Analizando sus contenidos religiosos, coreografías y ceremonias, los personajes, las significaciones sociales, la cultura negra africana y la música-instrumentalidad, Ayestarán encontró similitudes y correlaciones del candombe con las Congadas del Brasil en el siglo XVIII, los Cucumbis de Bahía, los Maracatús pernambucanos, los batuques de Río de Janeiro (antecedentes del samba) y las Cofradías y Cabildos del Perú y Cuba coloniales. Todo a lo largo del siglo XX la supervivencia filológica, social y negra del candombe siguió transformádose hasta ser no solo una identidad ètnica sino una manifestación cultural de la identidad uruguaya.
EL TANGO
Antes de que se convirtiera en el tango-canción de las primeras décadas del siglo XX, el tango nació como un baile popular en los cuartos de las chinas cuarteleras de mediados del siglo XIX. Allí se “iba a la milonga” a bailar mazorcas y chotis y al encuentro-aparición de milongueros y cantores orilleros perpetuadores de los payadores criollos. El baile recorre diversos escenarios y recibe un aporte artístico y cultural multiétnico cual una especie de “crisol cultural” que lo va definiendo como un ritmo musical autóctono y rioplatense. Negros, criollos e inmigrantes y forasteros obreros, de los sectores populares y marginalizados le aportaron nombres, etimologías y significados, creaciones a las industrias culturales, escenarios, pasos de baile, ritmos e instrumentos y letristas al despuntar el siglo XX. La palabra es de raíz incierta y negra-africana, vinculada a los candombes de Uruguay y los reinados cubanos, probablemente una onomatopeya de los ritmos de los tambores combinados con otros instrumentos ( aparte de los tambores actuales existía el macú o gran tambor, los idiófonos y cordófonos) en los candombes coloniales. Ya en las comparsas de fin de siglo sobrevivían solo los tambores. El Cabildo, los vecinos y el patriciado (los amos) montevideanos reclamaron al virrey Elío en 1808 terminar con los escándalos “de los tangos de los negros” porque los esclavos relajaban sus servicios, se incomodaban y pedían papel de venta, si se les impedía concurrir a sus recintos cerrados (AYESTARAN,L;1953); y en Buenos Aires en 1802 existía también “una casa y sitio del tango” (VIDART,D; 1969: 674). No obstante, escribía el folklorista Ayestarán en su Música en el Uruguay, no puede establecerse una relación directa entre éstos tangós coloniales, el tango de las zarzuelas (1870) y los finiseculares de 1890. Aunque Vega, citado por Idea Vilariño, señala el parecido ritmico del tango y sus motivos jactansiosos o lacrimógenos, con el tango de la zarzuela española. (1969;.45)
Volvemos, por tanto, al circulo vicioso de investigaciones por hacer, en las que el candombe y el tango se retroalimentan en un área cultural, en que las génesis no son cuestión de naciones sino que han sido “nacionalizados” en el siglo XX como factores de identificación e identidades culturales (tanto en Argentina como en Uruguay), que el candombe persistió en Uruguay en cuanto supervivencia filológica, transformándose en comparsas de carnaval y comparsas de “negros y lubolos”. El candombe colonial ya no existía en sus lugares de reunión (salas) coreografías, instrumentos, recreación de autoridades africanas y manifestaciones religiosas-sincréticas ya a fines de 1880.Recordemos que el padrón de “naciones” en dos calles coloniales de la Ciudad Vieja de Montevideo documentaba la presencia de la tribu congoangolesa “ubolo”, lubora ( libolo) Mientras que en la orilla porteña, cruzando el charco, en Buenos Aires habían desaparecido los “bailes de negros” documentándose aún a principios del siglo XX la existencia de solamente comparsas de negros carnavalescas. El film de Lucas De Mare “Carnavales de Antaño” hace alusión a estos carnavales finiseculares de Buenos Aires en que aparecen los negros congos.
Desde los cuartos cuarteleros a los salones de Buenos Aires. los hoteles turísticos o el teatro Royal Pigal de Montevideo y el barrio cinematográfico de Mormatre y Joinville en París, los escenarios recorren un largo periplo desde la suburbia delicuencial y marginal, el arrabal orillero del “coraje”, a la ciudad del teatro de las clases medias o el cabaret elegante. Bailado por los taitas y pesados en los arrabales orilleros, por clientes y prostitutas en los lupanares y quilombos (palabra de origen kimbundu), por los compadritos hijos de tanos y gallegos, los marineros del caribe y España le aportan en los locales portuarios los ritmos habaneros, los cortes y las quebradas, mientras que a fines del siglo XIX el proletariado inmigrante mediterráneo o centroeuropeo, anarquista, socialista o apolítico, hacinado en los conventillos, lo hace suyo, lo baila y comienza a cantarlo. Vidart se contradice al afirmar y en otra publicación negar, el tango bailado en sus orígenes orilleros por parejas de hombres. Afirma la costumbre en el Tango y su mundo y la niega en 1969 recurriendo a argumentos comparativos entre baile y cópula sexual o sexualidad y baile, un argumento intersticial literario de heterosexualidad u homófobia oculta.Una foto nos demostrará que aún avanzados el siglo XX se bailaba entre hombres. Nada menos que en la concentración en Carrasco de los campeones olímpicos uruguayos de 1924: Petrone y Saldombide bailan un tango mientras en otra foto “corre el cimarrón y canta Carlos Gardel” escuchando los jugadores los viejos discos en una vitrola. (IDEAL DE LA TARDE; 7/9/1924). Vidart arremete contra la mitología orillera del coraje y los suburbios, ensalsada y nostálgica respecto a los valores, antologizada por los intelectuales y novelistas de enjundia y calidad literarias como Borges, Mafuf y............. El primero le encuentra al tango formas musicales que se pueden rastrear en el fondo de los tiempos de Germania o Grecia. Los otros especulan sobre las raíces de la coreografía del tango. Mafud la emparenta con los movimientos del duelo criollo u orillero. ........avanza la hipótesis de que la coreografía del tango es una reacción de afirmación y ridiculación del “malón” gringo y de los bailes de negros, por el “blanco nativo” o sea el criollo emigrado a las ciudades a la fuerza del alambramiento de los campos y la transformación de las estancias en “fábricas” capitalistas. Cual la cumbia popular o villera del hoy, se vuelve familiar y doméstico en sus formas, emigra a los barrios de obreros y empleados al ritmo de los remates de solares en la periferia de Montevideo o Buenos Aires o del traslado de las industrias hacia las afueras de la ciudad, eliminadores paulatinos de los conventillos. Lo toma el teatro nacional, sobretodo el sainete, considerado un género menor, lo recrea en sus personajes y tipos humanos que son los del planetario tanguero. El sainete “es de raíz y floración porteña, los uruguayos que lo cultivaron fueron tributarios y a veces mercenarios del público bonaerense” escribía el antropólogo Daniel Vidart (1969: 674) Agregaba Vicente Rossi refiriéndose al tango en Cosas de negros (1958) “La investigación folklórica nos revela con frecuencia características conservadas en las costumbres, lenguajes y artes del Plata, que son de origen uruguayo y de fama argentina”. Reiteramos, si retrocedemos a las genéticas hasta España (el tangó de los negros se bailaba en colonias españolas: Buenos Aires y Montevideo) y la etnia bantú Mdombe pueden reclamar invenciones respecto al tango. Ese nosotros-ellos (argentinos –uruguayos o viceversa) se alza más que en áreas culturales en chovinismos, nacionalismos e identidades nacionales recién consolidadas o en los inicios, a fines del XIX .
Sin embargo, sobresalieron en el sainete bonaerense, dos uruguayos, por aquello de que nadie es profeta en su tierra o si quieres triunfar emigra al extranjero, a una gran ciudad y después vuelve: Carlos Mauricio Pacheco y Florencio Sánchez. Pacheco fue compositor de tangos y Sánchez incluye en sus obras cortinas musicales tangueras. Finalmente asciende al cabaret elegante, los salones de la clase alta, las academias y se “mediatiza” industrial e internacionalmente ( el disco, el cine y la literatura, el teatro, los espectáculos latinoamericanos o europeos, las giras artísticas), proceso de fama mundial del cual su principal showman fue Carlos Gardel.
En su triple vertiente de baile, música y letras, la historia de este género es deudora y decantadora de la cultura popular italiana o regional italiana, napolitana, calabresa y siciliana, ya que la identidad inmigrante al Plata se conforma una vez que los regionales se instalan en esta parte de América. “El tango rioplatense ha sido creado,aderezado y servido en gran parte por los italianos de Montevideo y Buenos Aires” (NT;Nro.39;35) Compositores, músicos, cantores y letristas están vinculados a tanos, bachichas y yacuminos.
No obstante, adelantábamos, el tango es un producto o bien tangible-intangible de carácter multiénico y policlasista, transfronterizo y trascultural; urbano y suburbano aunque recibiendo las influencias de las emigraciones internas o externas, ambas de carácter mayoritariamente campestre o campesina. Solo siguiendo el recorrido múltiple de baile, música, instrumentos y canciones, escenarios y paisajes culturales, sus fusiones, adiciones, mosaicos? o aplastamientos de las diferencias, lograremos caracterizarlo como una identidad cultural rioplatense a la vez cambiante e histórica. Ya que un inventario de estereotipos culturales nacionales por largas cronologías ha señalado el tango como una creación argentina y últimamente, el candombe, la murga y la culinaria criolla de asados o parrilladas como uruguayos, a caballo de la diáspora de inmigrantes por el mundo. Por tanto, caracterizar como ambos países organizan sus diferencias socio-culturales internas y sus relaciones con otras naciones, es decir, como construyen sus identidades en cuanto “comunidades imaginadas” al decir de Anderson, es fundamental también para dar cuenta de sus inventarios culturales nacionales. Por otra parte, todo inventario es más invención que esencia autóctona, es un operativo del estado-nación y ninguno de ellos es capas de dar cuenta de todas las diferencias internas.
Marcamos aquí dos grandes etapas históricas: desde la génesis del tango a su masividad popular y su muerte o impase sesentista (1890 a 1970) y luego su rescate posterior como revival, patrimonio y valor actual de música “culta” nacional y universal.
Nos detenemos en la primera y esquemática etapa. Si bien escribía Vidart (1969) en un resumen de su libro El tango y su mundo (19.....) el tango fue la auténtica creación original del suburbio orillero, marginal, pobre, compuesta su población por los desclasados y desplazados criollos o emigrantes europeos, por la concentración de la riqueza, la estancia capitalista o la plétora demográfica, las guerras y el hambre campesinas europeas, fue una invención lograda en aquéllas coyunturas de formación y consolidación de las naciones del Plata y de arribo de múltiples crisoles e influencias culturales Esas “máquinas de aplastar diferencias” o de disciplinar etnias y colectividades extranjeras, de subyugar, perseguir u ocultar ·”razas inferiores” (negros, indios, mestizos) según reflexiona Grimson para la identidad nacional Argentina y extensible con variantes para el Uruguay, también actuaron en este baile-canción-música, convirtiéndolo a mediados del siglo XX en bien cultural ciudadano y nacional, invirtiendo la operativa tribal del totem a tabú (como bien analiza Vidart; ya que hasta 1930 el tango era un tabú para las clases altas y medias), homogeneizándolo mediante el modelo de la orquesta clásica y separándolo de sus raíces folklóricas rurales. Fenómeno, por tanto, irrepetible, no comparable a nivel de otros contextos culturales de marginalidad en el Plata, actuales o pasados. Aunque si a nivel histórico y de otras regiones: el candombe en el siglo XIX, el negro espiritual y el jazz en los EEUU, el samba en las favelas y morros de Río de Janeiro, etc
Daniel Vidart marca que el tango atravezó 3 etapas, de la cual es su mejor expresión Carlos Gardel en su itinerario del Morocho del Abasto y del Mago: su origen como danza,baile y coreografía, el tango canción y el tango música. Asiste Gardel a la conformación de la orquesta clásica del tango,la nueva guardia versus la vieja, en las que todavía la guitarra acompaña a los recientes bandoneones. Orquestas y cantores que sustituyen a las formaciones de raíz y temática folklórica representada por el ·”cantor orillero”, los duos,etc Gardel nunca deja de lado sus raíces orilleras y foklóricas, aún en el tango-cancíón: se advierte casi en esa tonada maleva. Aquéllas son paralelas a los grandes movimientos de masas populistas que culminan con el peronismo en la Argentina y el neobatllismo en Uruguay. Canaro, Pugliese y D’Arienzo en Buenos Aires, Racciati...........en Montevideo se apoderan de las clases medias y altas para ser escuchados, cantados y bailados en
Volvemos, por tanto, al circulo vicioso de investigaciones por hacer, en las que el candombe y el tango se retroalimentan en un área cultural, en que las génesis no son cuestión de naciones sino que han sido “nacionalizados” en el siglo XX como factores de identificación e identidades culturales (tanto en Argentina como en Uruguay), que el candombe persistió en Uruguay en cuanto supervivencia filológica, transformándose en comparsas de carnaval y comparsas de “negros y lubolos”. El candombe colonial ya no existía en sus lugares de reunión (salas) coreografías, instrumentos, recreación de autoridades africanas y manifestaciones religiosas-sincréticas ya a fines de 1880.Recordemos que el padrón de “naciones” en dos calles coloniales de la Ciudad Vieja de Montevideo documentaba la presencia de la tribu congoangolesa “ubolo”, lubora ( libolo) Mientras que en la orilla porteña, cruzando el charco, en Buenos Aires habían desaparecido los “bailes de negros” documentándose aún a principios del siglo XX la existencia de solamente comparsas de negros carnavalescas. El film de Lucas De Mare “Carnavales de Antaño” hace alusión a estos carnavales finiseculares de Buenos Aires en que aparecen los negros congos.
Desde los cuartos cuarteleros a los salones de Buenos Aires. los hoteles turísticos o el teatro Royal Pigal de Montevideo y el barrio cinematográfico de Mormatre y Joinville en París, los escenarios recorren un largo periplo desde la suburbia delicuencial y marginal, el arrabal orillero del “coraje”, a la ciudad del teatro de las clases medias o el cabaret elegante. Bailado por los taitas y pesados en los arrabales orilleros, por clientes y prostitutas en los lupanares y quilombos (palabra de origen kimbundu), por los compadritos hijos de tanos y gallegos, los marineros del caribe y España le aportan en los locales portuarios los ritmos habaneros, los cortes y las quebradas, mientras que a fines del siglo XIX el proletariado inmigrante mediterráneo o centroeuropeo, anarquista, socialista o apolítico, hacinado en los conventillos, lo hace suyo, lo baila y comienza a cantarlo. Vidart se contradice al afirmar y en otra publicación negar, el tango bailado en sus orígenes orilleros por parejas de hombres. Afirma la costumbre en el Tango y su mundo y la niega en 1969 recurriendo a argumentos comparativos entre baile y cópula sexual o sexualidad y baile, un argumento intersticial literario de heterosexualidad u homófobia oculta.Una foto nos demostrará que aún avanzados el siglo XX se bailaba entre hombres. Nada menos que en la concentración en Carrasco de los campeones olímpicos uruguayos de 1924: Petrone y Saldombide bailan un tango mientras en otra foto “corre el cimarrón y canta Carlos Gardel” escuchando los jugadores los viejos discos en una vitrola. (IDEAL DE LA TARDE; 7/9/1924). Vidart arremete contra la mitología orillera del coraje y los suburbios, ensalsada y nostálgica respecto a los valores, antologizada por los intelectuales y novelistas de enjundia y calidad literarias como Borges, Mafuf y............. El primero le encuentra al tango formas musicales que se pueden rastrear en el fondo de los tiempos de Germania o Grecia. Los otros especulan sobre las raíces de la coreografía del tango. Mafud la emparenta con los movimientos del duelo criollo u orillero. ........avanza la hipótesis de que la coreografía del tango es una reacción de afirmación y ridiculación del “malón” gringo y de los bailes de negros, por el “blanco nativo” o sea el criollo emigrado a las ciudades a la fuerza del alambramiento de los campos y la transformación de las estancias en “fábricas” capitalistas. Cual la cumbia popular o villera del hoy, se vuelve familiar y doméstico en sus formas, emigra a los barrios de obreros y empleados al ritmo de los remates de solares en la periferia de Montevideo o Buenos Aires o del traslado de las industrias hacia las afueras de la ciudad, eliminadores paulatinos de los conventillos. Lo toma el teatro nacional, sobretodo el sainete, considerado un género menor, lo recrea en sus personajes y tipos humanos que son los del planetario tanguero. El sainete “es de raíz y floración porteña, los uruguayos que lo cultivaron fueron tributarios y a veces mercenarios del público bonaerense” escribía el antropólogo Daniel Vidart (1969: 674) Agregaba Vicente Rossi refiriéndose al tango en Cosas de negros (1958) “La investigación folklórica nos revela con frecuencia características conservadas en las costumbres, lenguajes y artes del Plata, que son de origen uruguayo y de fama argentina”. Reiteramos, si retrocedemos a las genéticas hasta España (el tangó de los negros se bailaba en colonias españolas: Buenos Aires y Montevideo) y la etnia bantú Mdombe pueden reclamar invenciones respecto al tango. Ese nosotros-ellos (argentinos –uruguayos o viceversa) se alza más que en áreas culturales en chovinismos, nacionalismos e identidades nacionales recién consolidadas o en los inicios, a fines del XIX .
Sin embargo, sobresalieron en el sainete bonaerense, dos uruguayos, por aquello de que nadie es profeta en su tierra o si quieres triunfar emigra al extranjero, a una gran ciudad y después vuelve: Carlos Mauricio Pacheco y Florencio Sánchez. Pacheco fue compositor de tangos y Sánchez incluye en sus obras cortinas musicales tangueras. Finalmente asciende al cabaret elegante, los salones de la clase alta, las academias y se “mediatiza” industrial e internacionalmente ( el disco, el cine y la literatura, el teatro, los espectáculos latinoamericanos o europeos, las giras artísticas), proceso de fama mundial del cual su principal showman fue Carlos Gardel.
En su triple vertiente de baile, música y letras, la historia de este género es deudora y decantadora de la cultura popular italiana o regional italiana, napolitana, calabresa y siciliana, ya que la identidad inmigrante al Plata se conforma una vez que los regionales se instalan en esta parte de América. “El tango rioplatense ha sido creado,aderezado y servido en gran parte por los italianos de Montevideo y Buenos Aires” (NT;Nro.39;35) Compositores, músicos, cantores y letristas están vinculados a tanos, bachichas y yacuminos.
No obstante, adelantábamos, el tango es un producto o bien tangible-intangible de carácter multiénico y policlasista, transfronterizo y trascultural; urbano y suburbano aunque recibiendo las influencias de las emigraciones internas o externas, ambas de carácter mayoritariamente campestre o campesina. Solo siguiendo el recorrido múltiple de baile, música, instrumentos y canciones, escenarios y paisajes culturales, sus fusiones, adiciones, mosaicos? o aplastamientos de las diferencias, lograremos caracterizarlo como una identidad cultural rioplatense a la vez cambiante e histórica. Ya que un inventario de estereotipos culturales nacionales por largas cronologías ha señalado el tango como una creación argentina y últimamente, el candombe, la murga y la culinaria criolla de asados o parrilladas como uruguayos, a caballo de la diáspora de inmigrantes por el mundo. Por tanto, caracterizar como ambos países organizan sus diferencias socio-culturales internas y sus relaciones con otras naciones, es decir, como construyen sus identidades en cuanto “comunidades imaginadas” al decir de Anderson, es fundamental también para dar cuenta de sus inventarios culturales nacionales. Por otra parte, todo inventario es más invención que esencia autóctona, es un operativo del estado-nación y ninguno de ellos es capas de dar cuenta de todas las diferencias internas.
Marcamos aquí dos grandes etapas históricas: desde la génesis del tango a su masividad popular y su muerte o impase sesentista (1890 a 1970) y luego su rescate posterior como revival, patrimonio y valor actual de música “culta” nacional y universal.
Nos detenemos en la primera y esquemática etapa. Si bien escribía Vidart (1969) en un resumen de su libro El tango y su mundo (19.....) el tango fue la auténtica creación original del suburbio orillero, marginal, pobre, compuesta su población por los desclasados y desplazados criollos o emigrantes europeos, por la concentración de la riqueza, la estancia capitalista o la plétora demográfica, las guerras y el hambre campesinas europeas, fue una invención lograda en aquéllas coyunturas de formación y consolidación de las naciones del Plata y de arribo de múltiples crisoles e influencias culturales Esas “máquinas de aplastar diferencias” o de disciplinar etnias y colectividades extranjeras, de subyugar, perseguir u ocultar ·”razas inferiores” (negros, indios, mestizos) según reflexiona Grimson para la identidad nacional Argentina y extensible con variantes para el Uruguay, también actuaron en este baile-canción-música, convirtiéndolo a mediados del siglo XX en bien cultural ciudadano y nacional, invirtiendo la operativa tribal del totem a tabú (como bien analiza Vidart; ya que hasta 1930 el tango era un tabú para las clases altas y medias), homogeneizándolo mediante el modelo de la orquesta clásica y separándolo de sus raíces folklóricas rurales. Fenómeno, por tanto, irrepetible, no comparable a nivel de otros contextos culturales de marginalidad en el Plata, actuales o pasados. Aunque si a nivel histórico y de otras regiones: el candombe en el siglo XIX, el negro espiritual y el jazz en los EEUU, el samba en las favelas y morros de Río de Janeiro, etc
Daniel Vidart marca que el tango atravezó 3 etapas, de la cual es su mejor expresión Carlos Gardel en su itinerario del Morocho del Abasto y del Mago: su origen como danza,baile y coreografía, el tango canción y el tango música. Asiste Gardel a la conformación de la orquesta clásica del tango,la nueva guardia versus la vieja, en las que todavía la guitarra acompaña a los recientes bandoneones. Orquestas y cantores que sustituyen a las formaciones de raíz y temática folklórica representada por el ·”cantor orillero”, los duos,etc Gardel nunca deja de lado sus raíces orilleras y foklóricas, aún en el tango-cancíón: se advierte casi en esa tonada maleva. Aquéllas son paralelas a los grandes movimientos de masas populistas que culminan con el peronismo en la Argentina y el neobatllismo en Uruguay. Canaro, Pugliese y D’Arienzo en Buenos Aires, Racciati...........en Montevideo se apoderan de las clases medias y altas para ser escuchados, cantados y bailados en
las salas de teatros y hoteles, en los bailes de barrio y en los estadios, en los carnavales de febrero que los tablados callejeros democratizan por toda la ciudad. CONTINUARA
BIBLIOGRAFIA Y FUENTES
AYESTARAN,L; 1953 Música en el Uruguay. T1
VIDART,D; PI HUGARTE,R: 1969 ; El legado de los inmigrantes (I) NT Nro 29
VIDART,D: 1969; Realidad e imaginación del tango - danza. CO Nro 43. El tango (antología) CEAL
VILARIÑO,I : 1969; El tango. CO Nro 43. El tango (antología) CEAL
MONTAÑO,O: 2007; Herencia africana en el Uruguay (CPC de la N)
REVISTA CANCIONERA; 18/8/1954.
No hay comentarios:
Publicar un comentario